Filippo Gorini  piano

Mariage italo-allemand…

Un « concerto » pour clavecin solo…
S’il reprend, pour son Concerto dit « Italien » (titre exact : Concerto nach Italienischem Gusto – Concerto dans le goût italien), l’esprit des concertos d’un Corelli ou d’un Vivaldi, Bach y insuffle un brio et une écriture tourbillonnante qui n’appartient qu’à lui. Mais c’est bien le modèle, venu d’Italie, du « concerto grosso » (dialogue entre un petit groupe de solistes et l’orchestre tout entier) qui prévaut. Le défi consistant ici à adapter cette écriture faite pour l’orchestre au simple clavecin (à deux claviers, l’un permettant de jouer forte, l’autre piano, comme le suggèrent les indications de nuance laissées par le compositeur dans sa partition). On peut aussi savourer dans cette œuvre la façon dont s’harmonisent la tradition germanique (architecture, entrelacement des lignes, sobriété) et l’italienne (théâtralité, ornementation, lyrisme).

Pour célébrer la virtuosité
Iconoclaste, inventeur de sonorités, brassant dans sa musique les références les plus diverses, Luciano Berio s’est illustré entre autres par la composition, entre 1958 et 2002, de 14 « Sequenze », pour instrument (ou voix) soliste, dont chacune est écrite à l’intention d’un interprète spécifique – pour la Sequenza IV (1966) au programme de ce récital : la pianiste brésilienne Jocy de Carvalho.

« Parmi les divers éléments unificateurs des Sequenze, écrit Berio, le plus évident, le plus extérieur, est la virtuosité. J’ai un grand respect pour la virtuosité, qui naît souvent d’un conflit, d’une tension entre l’idée musicale et l’instrument. […] Dans mes Sequenze, j’ai essayé de commenter le rapport entre le virtuose et son instrument et exploré certains aspects techniques spécifiques, pour défier l’abord conventionnel de l’instrument. La Sequenza IV pour piano est une sorte de voyage à travers les régions inconnues et connues de la couleur et de l’articulation instrumentales. Deux séquences harmoniques indépendantes se développent simultanément et parfois s’interpénètrent : la première, réelle, confiée au clavier, et l’autre en un certain sens virtuelle, confiée à la pédale sostenuto. »

De l’orgue au piano
Ferruccio Busoni, compositeur et pianiste prodige d’origine italo-allemande, laisse une série de transcriptions remarquables d’œuvres de Bach, conçues originellement pour l’orgue : les Préludes de choral. Deux contraintes marquent ces transcriptions : la première est le fait qu’une mélodie de choral en est la source (bien sûr déjà harmonisée et travaillée par Bach pour l’orgue), la deuxième est le fait que l’orgue comprend un pédalier (une troisième partie, en plus des deux mains du clavier). Pour le transcripteur Busoni, il s’agit donc d’imaginer une écriture pianistique à la fois dense et « efficace », permettant de rassembler la ligne mélodique du choral, la polyphonie à trois voix imaginée par Bach pour l’orgue, et d’en faire une œuvre qui sonne au piano de façon convaincante.

Hommage vibrant d’un musicien du début du 20^e siècle à une grande figure du baroque et d’un pianiste virtuose à un organiste flamboyant, l’ensemble des chorals de Bach transcrits par Busoni représente un monument du répertoire de piano.

L’invention beethovénienne
Les trois dernières sonates pour piano (d’un ensemble qui en comporte 32) de Beethoven (opus 109 à 111) apparaissent comme des sommets de profondeur expressive, de liberté formelle et de difficulté d’interprétation. Entre autres à cause de sa forme peu académique en deux mouvements, la toute dernière, la Sonate n° 32 op. 111 a donné lieu chez les successeurs de Beethoven à toutes sortes de commentaires plus ou moins fantasques — du lyrisme d’un Wagner aux variations philosophico-mystiques du chef d’orchestre Hans von Bülow (« A la souffrance et à la douleur qui assaillent les êtres engagés dans la roue des métamorphoses, succède dans la seconde partie de la sonate le sentiment du Nirvâna qui est la dilution dans le non-être »…

Après une introduction grave et hiératique, le premier mouvement (allegro con brio ed appassionato) est un vaste déploiement d’esprit contrapunctique (comme ancré dans le baroque allemand). L’ « arietta » qui suit présente un thème plein de lumière et de simplicité, donnant lieu à une série de variations extrêmement savantes, où Beethoven inscrit des mesures inhabituelles à cette époque : 9/16 ou encore 12/32, pour intégrer toutes les complexités rythmiques qu’il a imaginées. On songe, en écoutant ce mouvement, aux fascinantes Variations sur un thème de Diabelli du même Beethoven, elles aussi étonnamment inventives et bouleversantes.